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mercredi 27 mars 2013

La vocation de l'artiste est-elle de divertir?

Introduction
On pouvait partir d'une évidence culturelle à relativiser et mettre en question pour formuler le problème.
Exemple: dans le contexte d'une société de loisirs de masse comme la notre l'artiste est communément perçu comme ayant une fonction sociale d'amuseur public; il oeuvre dans la sphère d'activité de ce que les américains appellent l'entertainment, les émissions de divertissement. Mais n'est-ce pas là une définition beaucoup trop restrictive et pauvre de la fonction sociale de l'artiste? En réalité, on peut se demander si on ne confond pas ainsi l'art et son ersatz. L'art véritable destinée à survivre à l'épreuve des siècles n'a-t-il pas une toute autre destination qui nous renvoie aux possibilités les plus élevées de l'être humain? Prise en ce sens, la vocation de l'artiste dans le contexte d'une époque comme la notre n'est-elle pas de combattre les bases de la société du spectacle et de ses promoteurs, les professionnels du show biz?
Démarche: je pars de la représentation la plus superficielle de l'art qui ne voit dans celui-ci qu'un instrument au service du divertissement des foules. En ce sens la fonction sociale de l'art est de constituer un dispositif central  dans l'organisation de la société du spectacle telle qu'a pu la théoriser quelqu'un comme Debord.
Mais en passant de l'ersatz d'art à l'art véritable, il s'agira de s'élever à une plus haute conception de l'art qui en fait une forme fondamentale de la culture, soit, de l'existence d'un monde humainement vivable; dans cette mesure, l'artiste sera immanquablement conduit à saper les bases d'une société comme la notre qui tend, de plus en plus, à faire de la régression de la culture la condition sine qua non de sa croissance économique...

1) L'art comme divertissement
a) La dimension existentielle du divertissement
Pascal a décrit ce qu'est le divertissement et ce qu'il exprime de la condition humaine; divertir doit être pris ici au sens premier du terme qui renvoie à l'art de la guerre: divertir, c'est faire diversion, c'est-à-dire détourner l'attention de l'ennemi pour la focaliser sur un leurre ce qui permettra de le vaincre par surprise. C'est aussi sur ce principe que reposent les tours de magie. Mais, chez Pascal, la fonction du divertissement est liée à la condition existentielle d'un être qui cherche à fuir son vide intérieur parce que la grâce divine lui fait défaut. Il est, en ce sens, une composante fondamentale et transhistorique de l'existence humaine sans laquelle celle-ci serait livrée au désespoir, au sentiment de vide et d'angoisse pour celui qui ne bénéficie de la présence divine au fond de son coeur:"Divertissement. Les hommes n'ayant pu guérir la mort, la misère, l'ignorance, ils se sont avisés, pour se rendre heureux, de n'y point penser. Nonobstant ces misères, il veut être heureux et ne veut être qu'heureux, et ne peut ne vouloir pas l'être. Mais comment s'y prendra-t-il? Il faudrait pour bien faire qu'il se rendit immortel, mais ne le pouvant il s'est avisé de s'empêcher d'y penser." (Pensées, 124) Mais il y a aussi, facteur aggravant, un vide existentiel lié aux conditions social historiques qui sont celles d'une époque comme la notre pour laquelle il devient de plus en plus difficile d'offrir aux individus les conditions à partir desquelles ils pourraient donner un sens à leur existence.
b)Le divertissement dans la société du spectacle: "culture populaire ou culture de masse"
Ce qu'il faut entendre par "artiste" dans ce contexte, c'est le professionnel du spectacle chargé d'organiser et de faire exister ce qui autrefois était une création autonome des milieux populaires. La société industrielle transforme la fête populaire en un spectacle dont la création devient le monopole de professionnels, les artistes du show biz:"La fête [...], création immémoriale de l'humanité, tend à disparaître des sociétés modernes comme phénomène social; elle n'y apparaît plus que comme spectacle, agglomération matérielle d'individus qui ne communiquent plus positivement entre eux, et ne coexistent que par leurs relations juxtaposées, anonymes et passives, à un pôle qui est seul actif et dont la fonction est de faire exister la fête pour tous les assistants. Le spectacle, performance d'un individu ou d'un groupe spécialisé devant le public impersonnel et transitoire, devient ainsi le modèle de la socialisation contemporaine, dans laquelle chacun est passif relativement à la communauté et ne perçoit plus autrui comme sujet possible d'échange, de communication et de coopération, mais comme corps inerte limitant ses propres mouvements." (Castoriadis, Le mouvement révolutionnaire sous le capitalisme moderne)
On ne peut mieux définir ce qui oppose en tout point la culture populaire et la culture de masse et comment celle-ci tend à détruire celle-là. L'évolution qu'a subi le Carnaval au cours du XIXème siècle en constitue l'illustration parfaite. Dans  son Du Carnaval à Paris au XIXème siècle, A. Faure situe le point de bascule à partir duquel  le Carnaval parisien va lentement dégénérer en un spectacle à la suite des journées de février 1848 qui vit le péril rouge du socialisme ébranler le pouvoir: "Désormais la lente agonie commençait. Peu à peu l’inventivité populaire dut laisser la place à l’organisation par le grand commerce, puis, en liaison étroite avec lui, par les comités de quartier exclusivement composés de notables." (préface de P. Goujard) Plus la société se modernise  et plus régresse la culture populaire autonome pour laisser place aux formes de la société spectaculaire. Si dans un village ou dans un quartier ayant gardé une âme,  c'est-à-dire une forme de socialité primaire reposant sur le cycle du don,  on peut encore trouver ces formes du Carnaval populaire, à mesure que nous avançons dans les immenses ruches urbaines actuelles, elles se désagrègent dans les formes du spectacle. Des hordes de touristes déferlent désormais à Rio, Venise ou Nice pour assister passifs et indifférents les uns aux autres, perchés sur leur gradin, à un spectacle orchestré par des professionnels
La fête populaire en tant que "création immémoriale de l'humanité" est un phénomène social au sens positif du terme car chacun participe activement à faire exister la fête et peut voir en autrui "un sujet possible d'échange, de communication et de coopération." Il n'y a pas "un pôle qui est seul actif" opposé à un pôle constitué d'une masse de spectateurs passifs. Le concept adéquat pour saisir la structure d'une fête populaire est celui du réseau social à l'intérieur duquel il n'y a aucun sens à distinguer entre un pôle actif et un pôle passif. Dans le réseau de la fête populaire c'est chaque membre qui par son action concertée avec d'autres contribue à la création de la fête; nous sommes dans le régime de l'agir commun et de l'autonomie. Les formes de création qui en découlent sont celles-là même qu'invente la culture populaire. Au contraire, dans la structure des formes de la société spectaculaire, c'est seulement par la médiation du pôle actif que les individus se retrouvent ensemble et non à partir des liens qu'ils tissent spontanément entre eux. On se retrouve dans le régime de l'hétéronomie qui fait que même là où la participation des spectateurs est sollicitée, c'est toujours suivant les normes et règles imposées par le pôle actif (karaoké et autre spectacles de vachettes...). Dans ce cadre, autrui n'apparaît plus que "comme corps inerte limitant [mes] propres mouvements". Ce "modèle de la socialisation contemporaine" trouve sa formule dans le poncif indéfiniment rabâché comme une évidence indiscutable, "ma liberté s'arrête là où commence celle d'un autre" qui traduit, en réalité, une incapacité désespérante à nouer des rapports autonomes, amicaux et coopératifs avec les autres dans les formes de la société spectaculaire. Celles-ci restent désespérément vides ce qu'exprime Castoriadis en disant que la fête cesse d'exister comme phénomène social ce qui nous conduit au coeur de la crise anthropologique des sociétés modernes.( Autrui est-il une limite à ma liberté?) Ce que la culture de masse sape, ce sont donc ni plus ni moins que les bases anthropologiques d'une vie démocratique. Et, L'escroquerie des professionnels du show biz consistera à faire passer pour de la culture populaire ce qui en constitue la forme la plus achevée de désintégration, les formes spectaculaires de la société de masse. Plus généralement, c'est la confusion systématiquement entretenue par les promoteurs de l'industrie culturelle entre culture de masse et culture populaire qu'il faut dénoncer sans relâche pour éviter que celui qui dénonce la culture de masse comme forme la plus aboutie d'abrutissement et d'appauvrissement de la vie sociale ne se voit taxé d'élitisme. On peut donner comme exemple dans le rôle de l'idiot utile croyant faire la promotion de la culture populaire alors qu'il collabore à sa destruction, un P. Sebastien. L'alternative culture de masse versus élitisme est une fallace complète. C'est tout ignorer du fait que l'effet le plus sûr de la culture de masse est de saper les bases "des formes autonomes de culture populaire." (C. Lasch, Culture de masse ou culture populaire, p. 54)
Il faut replacer cette évolution de l'art vers les formes spectaculaires de la culture de masse dans le cadre plus général de l'évolution des sociétés industrielles vers la société du spectacle au sens où G. Debord en parlait, par exemple; le dénominateur commun qui fait du travailleur salarié et du consommateur de loisirs de masse les deux faces d'un même processus réside dans leur passivité et leur état d'esprit spectateur. Il est alors évident que si on entend par artiste, le professionnel du spectacle chargé de promouvoir la culture de masse, il s'inscrit dans ce qui a été depuis longtemps la fonction officielle des artistes d'être les diligents serviteurs du pouvoir. Il apparaît alors que si l'artiste veut être autre chose  qu'un rouage du dispositif fonctionnel qui permet à l'ordre social de se reproduire, il devra orienter son activité dans un sens qui s'attaquera immanquablement aux formes spectaculaires de l'ersatz d'art que produit aujourd'hui la culture de masse.
2) Formes de la critique artiste du divertissement
La critique artiste ne se veut pas seulement théorique mais pratique. Elle réalise des formes d'action collective qui subvertissent les cadres de la société du spectacle. Donnons en deux illustrations et nous administrer en même temps une petite dose de vaccin contre le credo de la société du spectacle: nous sommes impuissants et nous ne pouvons rien faire.

 Le festival de Burningman
"L'événement est parfois qualifié d'anti-Disneyland ou d'anti-Woodstock en raison de son impératif de participation et son opposition au spectacle; l'organisation ne fournit rien d'autre que l'infrastructure de base, les activités et les services étant du ressort des participants." (F. Gauthier, Du bon usage des drogues dans la religion) Il s'agit bien ici de rompre avec les formes de la société du spectacle et de refuser la partition entre un petit nombre de professionnels constituant le pôle actif autour duquel s'agrège la masse passive des spectateurs. Il s'agit de recréer le sens de la fête telle qu'elle est "création immémoriale de l'humanité" .

 les Diggers de San Fransisco
Ce genre de pratiques à vocation subversive se rencontre par exemple dans la San fransisco mime troup au coeur des années 1960 en pleine effervescence révolutionnaire et théorisées dans le manifeste Théâtre guérilla. S'inspirant des traditions du théatre populaire italien de la commedia dell' arte, elles consistaient au moins en trois choses. D'abord sortir l'art des cadres institutionnels qui le fige dans les formes de la société spectaculaire et réinvestir ces lieux publics-privés qui avaient toujours  constitués le topos idoine où pouvaient se créer les formes autonomes de la culture populaire jusqu'à ce qu'ils soient vidés de leur substance et remplacés par le centre commercial et la circulation en bagnoles comme foyers centraux de la vie sociale.
Voyez à 5'50
Il s'agissait aussi, bien entendu, comme dans le cas du Burningman, de rompre avec la partition inscrite dans le squelette de la société du spectacle entre un petit pôle actif et le pôle de la masse passive et consommatrice: "chacun y est le bienvenu, avec ou sans formation théâtrale ; les rôles tournent, on est acteur une fois et metteur en scène la suivante ; et quel que soit le rôle au sein de la troupe, tous participent aux réunions où les choix artistiques et les questions politiques sont discutés collectivement." (Free party, Les diggers de San Fransisco)  Subvertir les formes spectaculaires de la culture de masse, suppose donc de commencer par s'attaquer à la structure même du spectacle et à sa polarisation entre un pôle actif de professionnels et le pôle passif de la masse amorphe:" si quelqu’un demande qui est le responsable, on lui dit que c’est lui." (ibid.) Enfin, il s'agissait de faire la  promotion du free  et subvertir les bases de la société marchande où tout doit se vendre et s'acheter. Le nom même de "diggers" est une référence, au mouvement qui en 1649, en Angleterre lutta contre l'enclosure des terres communales.(1) C'est dans un esprit semblable que l'on trouve actuellement des formes d'activisme qui refuse la séparation de la pratique artiste et de l'engagement politique pour changer le monde:" Le Laboratoire d’Imagination Insurrectionnelle (labofii.net) fusionne l’imagination de l’art et l’engagement radical de l’activisme, créant ainsi de nouvelles formes de désobéissance civile, plutôt que des représentations de la politique." (Un atelier gratuit avec le laboratoire d'imagination insurrectionnelle) Ces formes contestataires présentent l'intérêt de s'attaquer à la culture de masse que véhicule la société du spectacle sans dériver vers la version élitiste d'une avant-garde de la culture. Un des défauts de la critique de la culture de masse a été de trop souvent minimiser la résistance populaire aux formes vides de socialisation qu'elle impose  ce qui débouche immanquablement sur une version élitiste présentant une avant garde intellectuelle comme le seul front de résistance à l'abrutissement, la passivité et l'atomisation de la vie sociale qu'elle impose: "[Nombre de ces critiques] minimisaient ainsi la résistance populaire ou publique aux "manipulations" psychologiques  exercées par les médias de masse. Ils affirmaient que ces derniers  avaient fini par détruire toute trace de vraie culture populaire et que, par conséquent, la seule opposition à la culture de masse ne pouvait venir que de la petite minorité des représentants de la culture d'élite." (C. Lasch, Culture de masse ou culture populaire, p. 34) 
3)L'art comme vocation
 a)La vocation 
 Il nous faut maintenant prendre en compte quelque chose que nous avons jusqu'à présent laissé de côté. Qu'est-ce qu'implique de penser l'art en terme de "vocation"? La vocation est à comprendre par opposition au gagne-pain. La vocation suppose d'avoir mis totalement hors jeu les motifs économiques qui nous poussent à travailler. La vocation est de l'ordre d'une nécessité que je porte en moi et contre laquelle je ne peux rien. Au sens étymologique, la vocation est un appel ( de la racine latine vocare, appeler) et s'appliquait, à l'origine, à l'engagement dans la vie religieuse. Parler d'une vocation, c'est reconnaître qu'il y a quelque chose chose, au plus profond de nous, qui nous destine à nous engager tout entier dans une certain chemin de vie. C'est quelque chose qui nous appelle à... Je ne choisis pas ma vocation, je ne fais que répondre à un appel qui est celui d'une nécessité intérieure. On ne choisit pas sa vocation. On l'assume ou non. :"Peut-être apparaîtra-t-il que vous avez vocation à être artiste. Assumez alors ce destin, et supportez-en la charge et la grandeur sans vous demander chaque fois quel bénéfice pourrait vous échoir de l'extérieur." (Rilke, Lettres à un jeune poète, p. 31) Il y a un moyen simple de découvrir si nous avons ou non une vocation qui nous destine, par exemple, à la poésie: c'est pouvoir répondre "franchement à la question de savoir si vous seriez condamné à mourir au cas où il vous serait refusé d'écrire [...] et si elle devait être positive, si vous étiez fondé à répondre à cette question grave par un puissant et simple "je ne peux pas faire autrement", construisez alors votre existence en fonction de cette nécessité..." (Rilke, ibid., p. 27) On comprend alors que celui qui vit son art comme une vocation sera conduit à assumer une forme ou une autre de marginalité dans une société où tout tend à se faire pour de l'argent. D'où aussi le refus de la valeur-travail, c'est-à-dire du mode spécifique d'évaluation de la richesse en fonction du temps de travail qu'elle contient:"C'est pourquoi l'artiste tient tant à ce que le prix de ses oeuvres ne soit pas lié au temps de travail, échappant ainsi à la désignation de produit commercial. Comme le sorcier:"Pour ce qui est du paiement d'un désensorceleur, j'ai rencontré deux possibilités: ou bien il se fait payer très cher, ou bien il est très bon marché. Dans les deux cas, il me semble que le prix demandé l'est par opposition aux échanges économiques ordinaires..." (Godbout, ibid., p. 341; pour les élèves avertis, le parallèle avec la sorcellerie saute yeux dès lors que l'on voit qu'il s'agit de deux pratiques intimement liées à l'esprit du don et échappant par là à la loi de la valeur-travail du capitalisme moderne)
b)L'art comme vocation et l'esprit du don
La vocation est un don au deux sens du terme: une disposition innée à exceller dans une activité (au sens où je dis que Gould a un don pour la musique) et quelque chose qui nous échoit gratuitement, un don que la vie nous fait. Assumer cette vocation peut alors être traduit dans le langage du don: le don qui m'est fait est assumé à partir du moment où il me pousse à donner à mon tour. La nécessité intérieure qui pousse l'artiste à créer n'est qu'une forme particulière de la pulsion qui pousse l'homme à donner. Ce qui nous pousse à donner, à développer le type de l'homo donator, c'est d'abord la capacité que nous avons à éprouver notre propre vie comme un don ce qui est, comme le disait Milton, la première de toutes les vertus. D'où les innombrables témoignages de gens oeuvrant dans le bénévolat  pour dire que leur motivation première est de rendre un petit peu de ce que la vie a pu leur donner....
L'activité artiste dénote l'esprit du don au moins d'une double façon:
- La spontanéité et la passivité de la vie à l'égard d'elle-même contre le fantasme délirant de la maîtrise intégrale de la rationalité instrumentale.
 Ce qui caractérise le don comme le processus créatif c'est la spontanéité. Le processus créatif qui aboutit à une oeuvre échappe complètement à la rationalité instrumentale; il n'est pas calculé mais spontané ce qui est la caractéristique fondamentale de tout don. Quand on demande à tous ceux qui font des dons, ce qui les motive dans leur geste, on s'entend répondre généralement, que "ça s'est fait tout seul, sans réfléchir". De la même façon, "l'artiste n'est rien d'autre qu'un instrument secret et caché aux regards alors que l'oeuvre elle-même a l'air d'être tombée toute prête du ciel." (Kandinsky, Du spirituel dans l'art, p. 93)
-Le don de soi dans la pratique artiste contre la logique du donnant-donnant du capitalisme

Tout don est d'abord don de soi comme l'exprime de façon essentielle Ramuz, dans son roman Farinet ou La fausse monnaie:"On ne donne rien tant qu'on ne se donne pas soi-même."(cité par Godbout, Ce qui circule entre nous, p. 297) On ne va pas pas payer pour assister à la performance d'un artiste comme on va payer un paquet de pâtes au supermarché. On n'attend pas de l'artiste qu'il donne en échange le strict équivalent de la place qu'on paie. On attend qu'il donne de lui-même sans quoi on n'aurait plus à faire qu'à un produit commercial. En sens inverse, quelle est la signification des applaudissements sinon de témoigner que le public veut donner en retour plus que le prix marchand de la place, c'est-à-dire, ici aussi, donner de soi-même. Ce que le rapport marchand neutralise, c'est justement la possibilité que quelque chose de soi puisse circuler dans les choses. Et précisons. Ce qui se transmet dans l'oeuvre ce n'est pas seulement quelque chose de l'esprit de l'artiste mais aussi quelque chose de l'esprit de l'époque et, par dessus tout, ce qui fait de l'oeuvre d'art une des  formes supérieures de la culture, quelque chose de "l'art pur et éternel". Nous tenons ici ce qui constituent, à suivre Kandinski, les trois dimensions spirituelles de l'oeuvre d'art: "1.Chaque artiste [...] doit exprimer ce qui lui est propre (élément de la personnalité), 2. chaque artiste en tant qu'enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à cette époque [...],
3. chaque artiste, en tant que serviteur de l'art, doit exprimer ce qui est propre à l'art en général ( élément de l'art pur et éternel que l'on retrouve chez tous les hommes, chez tous les peuples, dans toutes les époques [...] et qui, en tant qu'élément principal de l'art, ne connaît ni espace ni temps)."(Du spirituel dans l'art)
c) Art, animisme et sacré
 En créant des oeuvres qui sont bien d'avantage que de simples choses mais qui transportent l'esprit qui l'habite, l'artiste  fait voir que ce qui nous entoure a une âme, et, par là, mérite qu'on le respecte. D'où ce fait qu'évoque Godbout, qu'un journaliste du Times peut se désoler de voir les oeuvres d'art de son pays le quitter en étant rachetés par des étrangers alors que pour n'importe quelle marchandise, il se féliciterait de la bonne marche des exportations.
En donnant de soi dans son oeuvre, l'activité artiste puise dans les racines les plus primitives du don."L'artiste rappelle à l'individu moderne que, quoi qu'il fasse, il est condamné à une forme quelconque d'animisme s'il veut que les choses aient un sens." (ibid., 336) L'animisme correspond aux formes  de religion qui inscrivent intégralement le rapport de l'humain à la nature dans le circuit du don. En d'autres termes, la vocation de l'artiste en lutte contre son époque consistera, de mille manières, à conserver un monde qui reste une source d'enchantement; un monde qui parle aux hommes. L'art, dans sa dimension proprement animiste, nous introduit à la dimension sacrée de l'existence. il n'est pas anodin de remarquer que le membre de la tribu amazonienne parlant au nom des anciens évoque la notion de "sacré" à l'écoute du chant de Maria Callas comme il l'est de constater que les jeunes de la tribu se sentent touchés par lui.

Tout ce que nous pouvons leur montrer, par ailleurs, de notre civilisation les laissent indifférents ou, le plus souvent, leur procure une aversion plus ou moins prononcée. Seul, l'art dans une des plus hautes formes d'expression qu'ait pu lui donner le XXème siècle, le Norma de Bellini interprété par M. Callas, entre en résonance avec leur propre monde; nous avons ici le préssentiment de la composante éternelle de l'art (Kandinsky). Nous comprenons aussi mieux pourquoi Arendt faisait des oeuvres d'art les produits les plus éminents de la culture en ce sens qu'ils renferment "une immortalité potentielle" et donnent son assise à un monde proprement humain qui survit au va et vient des générations et unit en une même humanité la multitude des sociétés.

Conclusion
a)Si l'artiste veut être autre chose qu'un simple rouage d'un monde qui part à la dérive, il devra commencer par subvertir les formes perverties que prend l'art dans le cadre de la société du spectacle et dont l'effet le plus sûr est de pulvériser les conditions d'une culture populaire autonome.
b) En tant qu'il est, de façon privilégiée, le vecteur de l'esprit du don, sa tâche, noble entre toute, sera d'oeuvrer à la conservation de l'enchantement du monde pour que la vocation du poète puisse encore être de dire sa splendeur.(Goethe)

(1) Il s'agissait aussi à l'époque de revendiquer le free en jouant sur les deux sens du terme: le free au sens de ce qui est gratuit et le free au sens de ce qui est libre conformément à la formule: "It's free because it's yours". C'était le libre accès aux terres communales (la gratuité) qui pouvaient préserver l'indépendance et l'autonomie des populations pauvres (la liberté). Le free au sens du libre supposait le free au sens du gratuit. La terre étant un don de la nature et nullement l'oeuvre de l'homme, personne n'était en droit d'en priver d'autres hommes pour se l'approprier. Mais, dans l'Amérique des années 1960, la situation n'est plus la même:« le sol que les Diggers de 1966 ont labouré n’était pas de la vraie terre [contrairement aux Diggers de 1649], mais les déchets et les surplus d’une ville prodigue et gaspilleuse » D'où les limites du mouvement. Ce "socialisme des restes" fait qu'il ne s'agissait plus de se réapproprier les dons de la nature mais de revendiquer la gratuité pour l'accès aux marchandises que le système industriel surproduit et gaspille. Nous touchons là le problème fondamental qui nous situe à la bifurcation entre deux versions radicalement antagonistes du socialisme: voulons-nous juste une part gratuite du gâteau ou voulons-nous la boulangerie toute entière? Autrement dit, le problème central est-il pour nous la pauvreté ou l'esclavage? "Mais il y a quelque chose que les Diggers n’ont pas retenu de Marx, et qui doit être rétorqué à tout éloge de la gratuité : l’injustice et l’oppression capitalistes ne se jouent pas tant dans la distribution que dans la production des marchandises ; si l’on veut comprendre et dépasser ce système, il faut donc pousser la porte de l’usine où il est écrit « Défense d’entrer ». Voilà ce que les Diggers n’ont pas fait, au moins dans la première phase de leur parcours, puisque le thème de la gratuité occultait complètement la question de la production, de ses moyens et de ses fins. Du coup, ils ne pouvaient que réduire le problème de la liberté à la question de l’accès (payant ou gratuit, c’est-à-dire « réservé » ou « libre ») aux marchandises que le système nous propose, en oubliant que ce qui entrave aujourd’hui l’autonomie, ce sont justement ce système et ces marchandises." (Free party, Les diggers de San Fransisco)Il peut néanmoins exister une forme de "socialisme des restes" qui arrive à se conjuguer avec l'autonomie pour peu que l'inventivité populaire sache se réapproprier ces déchets en les détournant de leur fonction initiale pour les réutiliser dans une visée émancipatrice comme peut le donner à penser cette expérience dans un bidonville de Cateura au
Paraguay.
 



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